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《中国水墨山水画之我见 · 九题》(附黄纯尧老师批语)

阅读:9109|回复:0|发布于:2013-03-22 14:41
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目   录

一、前   言        
二、关于中国水墨山水的“继承传统”与“创新”问题    
三、关于中国水墨画以中国书法入画的问题  
四、关于中国水墨山水画的“品位”问题      
五、关于中国水墨山水画中的“留白”问题  
六、中国水墨山水巧用工艺技巧法的问题    
七、中国水墨山水画的风格的问题  
八、关于山水的写生的问题    
九、中国水墨山水画题材与构图的探讨
十、关于中国水墨画“意在笔先”的问题
 

前     言
     人生一世总免不了要读些书,只是在数量上、类别上、广狭上的相异,也在于读得深与浅,透与不透的不同而已。我想,每个人当读完一本书、一篇文章或一幅画,总会有自己的看法,自己的迁想,迁想之后总会有“我之见”的。出于这个思路,因之我在《读画札记》中写了关于中国水墨山水画中九个老生常谈的问题,记下自己的看法和认识,姑且不谈能不能得到行家里手的认同,我想如能听到画界前辈及同好者们的批评与修正,乃为我莫大的收获了。
      每个人面对一幅绘画作品,去看、去赏、去评价,我以为用“读”字包涵着赏览、议论、分析、取舍,直至迁想的全过程,是符合从“爱好”到“深化”的递变法则的。因此,我用《读画札记》作为书名的原因,一并写在这篇《前言》之中。
丁厚生2001年8月于成都翰林艺术学院
黄纯尧老师批语:
      总的说来,这组文章,写得不错。
      一、画家应该兼精于理论,惜乎有些人一辈子不懂得研究理论与作画的关系,或畏难不搞,始终抱着单纯技术观点,把画法作为绘画的全部,成了一个地地道道的“专业画家”,除了画其他都不会。不利于绘画的发展。
      二、有些搞理论的,或转述别人之见,天下文章一大抄,或是滥造滥用名词,搞名词轰炸,似乎标新灼见,其实胡道一通,不切实用,甚至误导。你既是言切实践,明畅易懂,不搞“玄学”,而且更可贵的是“我之见”。希望再接再励,“老牛珍爱夕阳晚,不用扬鞭自奋蹄”。
      三、讲话要讲真话,但其话不等于真理,难以顾此失彼,或讲错,这是正常的,学问之道就是不断修正错误,接近真知的过程,我的批语也是真话,但不一定对,仅供参考而已。
      四、建议修改打印出来,我想把它推荐出去。
黄纯尧     2002年4月26日
一、 关于中国水墨山水的“继承传统”与“创新”问题
1987年9月丁厚生于彭州
       国畫界常争论在中國水墨山水(黄纯尧老师批语:本来叫中国画或山水画,解放初期叫它彩墨画,无论是彩或墨,都只是中国山水画的表现之一,不是全部,以水墨一词而论,其实质是不提“笔”,甚至排斥了用笔,此外也排斥了色。青绿山水就排斥掉了。之所以用水墨一词,多半有些画家用笔不行。)創作,技法上的两種认识,即一派认为“傳統”的艺术觀點才是中国水墨畫的方法;而另一派認為要否定“傳统”以纯“創新”爲方法。
       实际这两者是不矛盾的。因为“传统”也是自古以来,经过历代的画家们,不断从实践中去发现和创造积累,综合归纳起来的法则。经历了一千三百余年、七个朝代的山水画家们,不断增加新内容、新技法、新材料及新工具,通过归纳――修正――创造――归纳――修正――创造……而形成“传统”的。所以应该説“传统”不是死板的,或象征性的。但是,却往往又被一些墨守所谓“传统”的画家、理论家,把老古的脱离客观现实的理论和技法,一成不变地延续下来,把画面成爲“绘画符号”的拼凑堆积。貌似简化了对象的形像,以象征手法去纪录、重复。这样,是真正的中国水墨艺术吗?我以为这是中国水墨畫的“八股文”,坚持这种脫離绘画本身含义的画家和理论家,成了国画的迂儒。
       我们必须正视好的“传统”技法与理论,是我国水墨画有别于其他外来画种的特色,其中精辟的理论和独特的画技,不仅要继承而且更要強化和提高;更要从作画实践到理论上去探索和深入。我认为这才是继承传统的正确选择。如果全盘否定这些精粹的遗产,那就不会有今天的中国水墨山水画种了。当然,如果去继承难以表达客观存在的事物,难以表达作者内心感受的瞬间形象或情感。又怎能去激励欣赏者的感受呢?我以为这只能是“垃圾”,继承这些垃圾,又何益于中国水墨画的创作呢?
       反之,在当今极力提倡“创新”的浪潮中,也出现一些“画家”,藉以大喊“创新”的口号下,却把其他画种的技法和主张,不分良莠,不分能否体现中国山水的特色,改头换面地放在宣纸上。把山水、林云、人物房舍、杂乱拼镶、凑弄得“血肉”横飞,“人鬼”难分,人如木乃伊、“外星人”。山如高椿烤馍,树如倒插禿扫帚,房象震后残舍,狗像马、马像狗,人像呆木头。如果说,这样也名曰“中国水墨山水创新作品”无怪“继承论”者反击有据了。这般“挂羊头卖狗肉”的“画家”,我实在不敢恭维。
       我认为,创新应修正传统中远离中国水墨山水情趣,异于客观存在的形象,缺乏从大自然中提炼升华出来的意境的部份,以创新的笔墨,改造或借鉴其他画种甚至工艺(黄纯尧老师批语:不独工艺,还可以吸收其他画种中有益的营养。)技巧中的可融手法,改进中国水墨山水画的表现能力。这样才是更完美更符合逻辑,更富于诗意的创新道路和目的。绝绝不能以為“留芳百世”与“遗臭万年”都是“出名”的方法。其实“质”相异,无须等待后来人“评定”。

二、关于中国水墨画以中国书法入画的问题
1987年丁厚生于成都
      中国水墨畫自来讲究用“笔”,更具体说,讲究使用中国毛笔。蘸水蘸墨蘸色,在国画纸上、绢上,或其他承受物上作画,而且自元代就明确提到了以中国书法作画(或称入画)。理由,似乎中国的文字是从远古的象形文字演进而来的,那么?绘画的笔触应与书法合而为一,或叫写画如写字。归纳起来,就是“画就是书法,书法就是画”。但是,相对立的论点认为中国书法虽从原始的“以图记事”,经过几千年的演进,已“符号化”了,脱离了画。虽然尚有少数字仍有物体形象痕迹,但毕竟化为“符号”了。而画呢?就是“画”。诚然,中国水墨画使用的工具器材和书法使用的工具器材是一样的,或类似的,但是表现的不是符号,而是以毛笔特性能表现出的,诸如:枯润、粗细、刚柔、浓淡、虚实、线面、清浊……等等的变化的“笔墨”,显现出众多的物象和气象。因之強調“画就是画,字就是字”。
       其实对中国水墨画来说,两种见解都存在偏颇。作为我国特有的水墨画种,它的特色就是有中国书法的痕迹,尤其在人物花鸟写意画的绘制上较为突出,而在中国水墨山水写意画中处处皆在,但沒有人物花鸟中显著而已。正是由于中国水墨山水画強調“以线造型”,它与西画的“块面造型”是有区别的。既用“线”造型,工具与器材是中国毛笔与墨和水,哪会看不到书法的横竖、勾折、撇捺与点提的笔触呢?但是,十分明显,中国的水墨画毕竟是“画”,不是“书法”。画是目的,笔触是手段,都是为绘画服务的。决计不能以书法入画而把物象造型的需要放在次要位置上。首先考虑的是如何“随物赋形”,应用各种绘画技巧(其中也包括书法的各种笔法),既要表现出外在的形象,更要传达内在的含意。
       我以为,使用中国毛笔作中国水墨画,不仅要用中国书法中的横竖点撇,更多的需要绘画本身的笔触,诸如皴擦、涂抹、渲染等等书法没有用上的笔法。所以,强调“书法入画”或“不入画”之争,是无话找话说的现象。中国的毛笔的制作与性能,既可作书法的符号表现,而更可作水墨画的创作工具,发挥其特有功能,因而归根结底表现的对象不同而已。不过,话又得回头强调,用于“画”的笔墨,必须为画服务,用于“书法”的笔墨,当为书法服务,最怕的,书不象书,画不象画,这到底是“游戏”,还是“创作”?这到底是倒退到原始文化,还是以“怪”攫名呢?无怪乎,大众话:“人难画,鬼好画”。当然,这得提一句,风格各人有所不同,趣味也因人而异,不需要强词夺理,正是我开章明篇第一句话,“我认为”与“之我见”的立足点上,提出我的看法而已。
       在评论界,如果说:依据使用“书法”笔触的多与寡,去评某幅水墨画作品的雅或俗、优与劣,则我认为是评论的“误区”,更不能“典之以范”。反之,一幅标称为中国水墨画,而不见“书法”笔触,仅以涂抹、拭擦,酷似照片,这种作品,很难归属于中国水墨画的范畴。即使我国水墨中的“工笔”画,也能明显看到有力的“线”和毛笔笔触,然后是敷色投影,以增强画面的立体感。
       如果在中国水墨画,尤其是水墨山水画中,故意、勉强、偏执地使用所谓书法中的中锋勾勒、满幅写布,甚至“符号”化的形象构筑,试想,这样的作品,除只能说明某人的书法造诣外,其他又能说出什么绘画艺术价值来呢?退一万步说,它也是画,那也只能是幅速写线描稿(或图)而已。很难表现各种地质地貌的千姿百态,难能刻画自然界微妙气象特征。更说不上水墨淋漓、云气蒸腾、林幽草迷、晨雾夕霭、林岚风雪与水色山光了。
       我以为,纯粹的线,只能适合表现物体的轮廓、明暗的界限、质感,它的功能非常局限,怎能说“墨分五色”的古代画论的水墨变化,当然更不能表现现代的艺术意识(黄纯尧老师批语:“现代艺术意识”或“现代艺术”,这两个词需要界定,这也是当前争论的焦点,当前多半着眼于表现手段[即技法]来讨论,丢掉了作品的内容和作者的世界观,我以为是片面的。)了。
       在这里,我认为中国水墨画,不妨采用西画中如水彩、水粉、油画,甚至木刻、漆画中的某些能融入中国水墨画技法中的造型方法。这对于创新中国水墨画,丰富中国水墨技法和增强中国水墨画,尤其是中国水墨山水画的造型手段,有益无害。充分地利用中国毛笔的刚柔性、枯润性,不限于书法笔触的规范而发挥。顺来逆去,中侧并施,乱着滚卷,倒拖、平扫、湿叠、干重、自流、吹动、弹墨、喷水、拓、揉等等手段,以提高中国水墨画的的表达能力,把画者的感受赋与画面,使其意境、气氛、韵律和寓意,充分给与欣赏者的艺术冲击力,产生主客双方的艺术共鸣。
黄纯尧老师批语:
      书画同源而异流,只是关系密切,不是相互代替。关系在于控制毛笔的功夫,赵子昂的《枯木竹石图》用笔特好,他题诗:“石如飞白木如籀,写竹还须八分书,若也有人能会此,须知书画本来同。”所谓“同”,是指控制行笔的功夫,不能认为书就同于画。画的笔法比书法变化多得多,但控制笔的功夫基本相同,或相类似。
三、关于中国水墨山水画的“品位”问题
1992年丁厚生于成都
      大凡物体或商品,都有个上、中、下的品位问题,艺术品也不例外。特别是中国水墨画自古至今,即有雅俗之争。但,谁雅谁俗谁又两者兼备?这个标准很难确定,尤其在两可之间的作品。因时代背景的不同,或扬或抑;因画评家的个人见地相异,或褒或贬;因欣赏者情趣所向,或喜或厌,这些情绪和现实,都能反映在各时代的艺术品的定位上。
       古时,认为书法绘画是清高文人之作,似乎愈脱离时代与社会、愈脱离俗事俗念、愈脱离名与利倾向的作品,谓之“雅”,反之,则谓之“俗”。这种评定思维方式,一直延续至今。可是,我以为都是“社会性”的。作为中国水墨画的“雅”与“俗”,自来就有所谓“阳春白雪”与“下里巴人”之分。实际上,换句话说:就是提高了的“高难作品”与普及性的“通俗作品”而已。如果按照通俗非通俗这个标准,就容易讨论多了。
       但是,我认为艺术作品的品位,与题材当然有关系,然而尚片面,应该以本身作品的内涵,包括风格的高低、气度的大小、神韵的有无、意境的深浅及技法的恰当施展程度,才容易品定一件作品的雅俗。同时可以摆脱那些繁琐不必要的羁绊。当然,我之见(即我的追求)是以中国水墨山水画为主题,在三个方面去品定。首先是题材:以普通百姓的日常生活与环境的描绘;祖国名山大川的记实;有一定意境非名胜的山水风光的刻画。其次是在格调上的探索:去掉过份狂野或难以理解的一端,也去掉“洋片儿味”或匠气十足的另一端。最后是技法的追求:十六句话,“恬淡有味,经营有致,去尽矫揉,自然得趣,有色忌艳,有墨忌浊,有景不拗,有情不悖,笔不滞弱,拒绝甜熟,兼学博采,化骨易髓,取人之长,探源索柢,还我天然,写我心臆”。
        以上所述,仅为我之见。人各有好,喜恶迥异,何须强求一致呢?即使是个人随时代之变化也相应变化。现今市场经济已兴,商风纵横,人群分化,愈亦明显。对于中国水墨画的时代价值,随人而异:有品赏鉴评层的、有文物收藏层的、有文化商贸层的、更有附庸装点层的,各需各求。何况文化人,亦需经济后盾与生活所需。我认为,定品定位可分两向:一向“阳春白雪”作为作者本身文化价值的砝码。一向“下里巴人”与“流行音乐”、“通俗小说”、“枪情影视”、“商招壁饰”同方位。这样的道路,古今中外早已有之,已非异谈。
       一句话总结:“品位之鉴,在乎立足之点”。

四、关于中国水墨山水画中的“留白”问题
1993年丁厚生于成都
      在音乐美妙的旋律中,常能欣赏到连续若干小节热情奔放的节奏,突然音响停顿,出现一片静寂。之后,才缓缓乐声再起。这段“空白”的无声中,听者耳中余音尚继,更感到来自身心中的旋律。这无声之美不可言状。
       在欣赏诗歌朗诵时,常常聆听到抑扬顿挫、起伏跌宕的优美诗句,有似秋雨缠绵、有似暴风骤雨,当情绪激昂之际,语音顿停、声渺神定,一片静寂。之后,又诵声继起,此中片刻无言之美,令人驰思万里,情感奔荡。
       在阅读一篇动情文稿,珠玑满目,锦绣布行,情节步步转入高潮,顿现六个圆点,省略而去。这空白一段,读者冥思推敲,无文胜有文,这无字之美,任凭驰骋翱翔。
       于是,我想到,中国水墨画 ,常留下空边空角,尤以中国水墨山水的佈局中,原来就提出“留白”处理。浓密中留出纸底“透气”。此中学问,也似无声、无言、无字之美。而画中,更有胜者,可喻天、喻地、喻云、喻水 、喻江、喻湖、喻林岚、谷雾、微雨、村烟。在一块“白”中,令观赏者任情心描,或延续、或穿插、或重叠 、或迂远、或奔腾、或静穆,任画者寄意,任赏者寄思。使得画面虚实相济,浓淡相间,有无相辅,动静相得。无声的画中似有声,无色的画中似有色、无意空白意更深。而更可在一片笔墨交错中获得休息,在浏览迭峰丛林里觅到安静,使画面的节奏感增强,使画面的意境衍展。只有在中国水墨山水画中应用得最广博而精深。
       但,我认为“留白”的手法,也有个“度”(黄纯尧老师批语:“度”很精彩!)的限量问题。如果一幅画中用得过多过频繁,物极必反,会造成杂乱或苍白无力了,当应视每幅画的主题与结构布局的需要而定,两个极端,皆易成误。
       我更认为,“白”也要变化,处处死白 ,大块死白,终非为众多欣赏者所乐见,故近代与现代不少新老国画家,常在部份留白处,渗出山光水色,雾林波纹,淡崖倒影,雁行鸦阵,术语称之谓“破”(黄纯尧老师批语:破中拟有“度”此语甚好)。破其单调与死白。不过,我也以为破得过显过多过大过频,喧宾夺主,亦非佳构。这与一首乐曲中,偶或出现数个或一句不谐和音调,颇能增加乐曲“色彩”消除沉闷。但是,大量出现,冲击调式变更了主题,这就画蛇添脚了。当然,乐曲转调或出现第二主题,又当别论。可是,画中很难说可以“转调”或“第二题材”。如果是这样,此画难以设想了。
       同样,那“黑”(我指笔墨浓密与重叠处)中亦须透“白”,正如现代不少画家的创作:树冠顶光,石嶺高光,密叶漏光,峡谷反光等等,术语称之谓“透”(黄纯尧老师批语:“透”也很精彩)破其死黑。不过,同样画理,透得过多,向背难分,远近难空,斑驳陆离,支离破碎,于是,破坏了整幅画的神韵而成一张漏筛,亦非良作。这与一块繁彩碎花布头有何异呢?
       当然,现代,中国水墨山水画,盛行彩色、彩墨,无论点染、勾勒、喷泼、冷暖相交、色阶变换、浓淡互渗、艳素並陈。使得国画“留白”也好,“破黑”也好,更多用武之地。然而,最后亦得忠告诸公,中国画的“国画”风格不可失,中国画的味不可灭。以墨为主,以彩为辅;以线为主,以块为辅;以中国画的“国画”构图为主,当空则空,当实则实,黑中有白,白中有黑仍是主调。

五、中国水墨山水巧用工艺技巧法的问题
1993年厚生于成都
      画,本身是给自已与别人欣赏的文化艺术产品,也可作为纪念、教育或作为作者自我感与叹的文化手段。它和诗歌、音乐、舞蹈、雕塑一样的功能,既可为社会也可为自我的一种文化产品。所以艺术界将中西绘画、雕塑、木刻……统名之为“美术”。顾名思义,是创造“美”的技“术”。古已有之的“画匠”、“石刻匠”与画家、雕刻家仅在于其艺作高下而分高下,艺高的被尊称为大师而已。直到后期文人雅士 士大夫之流的上层官吏人家,甚至帝王将相,亦善书画。同时画技也随纸绢笔墨等的改进和高层文化的渗入,遂将书画分离成“高雅”的与“工匠”的所谓“书香气”的作品,与“匠气”的作品。如按照古汉语的形容,即所谓“阳春白雪”和“下里巴人”。实际上我认为这种提法是带封建意识的,是卑视普及性艺术品的贬词。现在众多的工艺画、工艺品、工艺装饰物,都归属于实用美术一科内,也是普及性的艺术,不过它与专攻油画创作,或国画创作与其它画种的创作相别而已。尤其是中国水墨山水在传统的六法基础上,正如现代大画家贺天健,他曾总结了前人和今人在水墨山水的笔法变化,整理出了十三类※,在墨法上总结整理出了八种※,可说是相当精辟的。然而、近三十余年来,不少新老画家,开始将许多工艺绘制法及技巧,引进了水墨山水中或其他画种里,开辟了更为绚丽的天地。
       中国水墨山水的创作在技法上的这一大演化,当然与“百花齐放,百花争鸣”的文艺方针的提倡与鼓励分不开的,加之画家们也不满意古老的技巧与时代进程显得不适应了。在这种思路的启迪下、于是从各种其他艺术和工艺制作技巧中吸取营养。渗透、借鉴、移植、变化、融合使各种能在宣纸(包括其它国画用纸)上发挥出画意的手段,都应用到国画中去了。无论是在染浸、拓印、漆喷的工艺法,也不论西画的水彩、水粉、油画的技法,甚至广告制作中的方法,皆引进中国水墨画面上去。至目前,工艺技巧的渗入,已见显著成效。(黄纯尧老师批语:有些未减弱,有些变了味,情况不一。
       但是,我认为这里也应有条“分水岭”。不然,中国水墨画之名,将名存实亡,难以相符。水墨毕竟要有水墨的风味,中国水墨画应强调“中国书法的痕迹”,更有中国水墨画的构思规律,尤其在中国水墨山水中的经营佈置有别于其它画种的特色。如果失掉了这些基本的面貌和特色,我以为这种画只能称为用宣纸制作的其它品种的画而已。妄称国画恐有“附庸”之嫌了。
       当然,按照现代绘画概念,中国水墨画並不要求单纯的以“线”造型,而是“线”“塊”兼用,事实和作品的证明,线块结合不仅不会减弱中国水墨画的格调,相反,更能增强中国水墨的艺术感染力,显现了物象的立体感与空间感,更能表达出客观自然界存在的物象和气象,也能画出作者胸中的心愿和寓意。“工艺技法”大部技巧形成的是“块”,如果这些各种形状的色块或墨块,不用中国水墨的“笔觸和墨韵”去组合、提高、强化,用线去连接、勾勒或点缀,这是不可能体现出中国水墨的格调的。
       所以,我认为工艺技巧的使用,就自然形成了一个规律,或叫“限度”吧,多用则“俗”,烂用则“匠”,用之不当则“丑”。(黄纯尧老师批语:既不排斥,要有度,更重要的是要择其宜而用之,不是强求变和新而滥用。

注:贺天健十三类笔法:直笔中锋,卧笔中锋,倒笔卷上,倒笔提上,卧笔旋拖,放笔直下,仰笔伸缩滚擦,垂笔揩擦,侧锋轻斫(如斩),仰笔剔掠,仰笔旋卧笔拖搁,及卧笔横拖加颤动等。贺天健墨法八种:烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍等。
       有关工艺法移植技巧。目前常见的有十二种:弹点法,噴点法,皱纸法,流彩法,描彩法,滚印法,搨拓法,划板拓印法,遮挡法,冲化法,水泳法,剪贴法加绘法。(原载《中国书画报》董平石,何云编著。)

六、中国水墨山水画的风格的问题
1994年丁厚生于成都
      谈到“风格”问题,自来文章,中外古今,不知有多少篇幅。以我的习画历程和所能够读到的论著,仅仅为大海之一粟。然而,在我所阅读及绘画经历中,对这个“风格”问题,也存一己之见。我以为个人的风格的形成,是与“大气候”的倾向、崇尚、提倡和压抑密不可分;与时代的宗教信仰的偏重、流传、密不可分;与社会各绘画者的阶层,群体的聚结和共识密不可分;与地方、民族的山川地貌、人情风俗、体貌服饰,直到生活习惯、房舍生资密不可分;与绘画工具的增、改、进步、画技在各姊妹艺术间的互相渗透,以及现代印刷术印刷业对画作,文章复制能力的提高和推广及快速反应,密不可分。总之,一句话:“大气候”制约影响着“小气候”,可以从中外画史的论述中十分清晰地,系统地阐明这种关系。这里似无必要重复叙述西欧艺术史、西非艺术史、埃及阿拉伯艺术史和印度艺术史。不过中国早期在晋、隋、唐时的绘画艺术,是受到了一定程度的印度佛教文化影响,和元代的远征带回的东欧文化,明代的通航带来的东南亚和阿拉伯文化,以及清代时欧洲传教士教会带来的西欧古典艺术,直至后来留学西洋的学子们带回的西洋文化艺术。这些影响对我国的绘画或多或少起了变異的作用。
       这里,我主要想谈谈,我对中国水墨(包括彩墨)山水画的“风格”问题。《辞海》上解释“风格”二字:“猶言风度品格”,指作家、艺术家在自己的创作实践中所表现出来的艺术特色。所以是每个作家的“个性”“特色”。“风格”相近的,形成“流派”。我在上段文字中所提到的各种因素,于是,在各个时代地域而千变万化。同时,社会越进步,交通、传媒、展事和教育越发达、越频繁、越重视,使绘画界的“风格”形成、繁衍、变化,愈是丰富了。
       中国山水画,从汉代画像砖、魏晋、南北朝西域佛像画作,直到周隋至五代之间形成的“线描”,“单线平涂的青绿山水”及较后期北派部分的“金碧山水”,仍以人物为主题,风景仅作为陪襯而已。同时技法上也以线钩与敷色为主。当然,从画史上可以知道,人物与山水景物的比重,是渐变的,直到后期才逐步分化。据史载,纯山水是唐玄宗开元年间,王维创始的,与李思训、李昭道父子形成南北两系,所谓南宗北派。当时王维是主张抒情风格的,吴道子在《嘉陵山水图卷》表现的豪爽风格,李思训父子和他形成的画派与王希孟、赵伯驹等表现的装饰性极强的风格。以后在后期的继承与变化中,渐渐出现了笔墨的皴、渲变化,而使中国山水画衍化出多种风格。到北宋中期,以苏轼、李芾为代表的“文人画”风格形成,以山水风光寄寓心情,与当时的诗词风格同出一辙。到了元代,以赵孟頫为代表的风格,不同于“南宋院体”派的马远、夏圭为代表的风格。虽说赵孟頫提出“复古”,但並不很古,也仅指北宋画风(黄纯尧老师批语:首先是唐,其次才是北宋,赵孟頫提出的“复古”,目的是反南宋画为实质,政治上是代表力求抹掉南宋。他推崇首先是唐画,其次是北宋画,所谓“复古”意在去掉南宋。),然而他却创立了“写意风”和“写实风”,在苏、米的基础上更进一步。实际中国山水画发展到公元十二世纪的元代后期,以王蒙、黄公望、吴镇和倪瓒所形成的后人称为“元季四家”,才形成了一个分界明显的发展段落,主张借题发挥,舒展胸臆。在使用笔、墨、水、色上似追求简、渴、疏、素的倾向。当时中国山水画技法渐丰,皴、勾、渲、敷变化多端。给以后的水墨山水引进到一个新的阶段。
       皮道坚先生在《从我国山水画的发展看民族审美意识》一文中,明晰地论及“中国山水画”独特的个性和风格的形成,到元代为止,大致经历了三个发展阶段:“从题材内容上,由人物为主旨,山川为环境,到人物作点缀,山川为主题,最后,是无人物的纯山水;从表现手法上,由稚拙写实到精确写实,最后,到不经意地写实;从美学追求上,由写景到写情再到写意,由‘不似’到‘似’到‘似与不似之间’。”“从形式看,越来越离开人的题材;实质上看,越来越深入人的内心,即人化自然。”(黄纯尧老师批语:皮先生讲的这些都是事实,但也只是现象,变化的原因是什么?应该从客观现实包括历史现实中去找原因,客观存在是第一性的,艺术是意识形态,是第二性的。
       从中国山水画的各个阶段,都明显表露出时代、阶级、宗教和地域特征民族特性的痕迹。然后,在分化形成了多种多样的自我风格。艺术作品的风格都带有个人强烈的感情色彩的,在一定的条件下,多种感受中,通过画家自我的选择、研究、探索和总结,并长期地在创作实践中,自会形成自我的特色。当然,时代在变,技巧在日益增加,加上外界在不断地对每个画家撞击、影响,因而既成的风格又会不断转化。同时,画家面对不同的地域与民族,以及自己需要表达的内心要求,也会出现促使本身的特点风格在笔墨与情感上再创新风格。正如一个书法家能写出各种体裁的书法作品,一个音乐家能谱出各种风味的乐曲一样。这就要根据每个画家的创作才能而评定了。当然也不排除有意识地去体现一种情调一种笔墨来表达自我意图。换言之,一个画家有能力、有能耐而衍化出新的形式,既可以去掉“千人一面”的沉闷,同时,又能依据各地域、民族、时代为素材,创作出丰富的“天人合一”的中国水墨山水画来。又何乐而不为呢?这就是有了自我的风格而高于单一性风格的个性鲜明的作品来了。当然,要警惕的,我以为是不要为了搞个“风格”而去勉强去凑成风格,风格是在有意和无意之中形成的。我更认为,风格应该是别人对你的作品去对比、判断、整理而定性出来的,不能是跳出自我认识的圈子去大谈自我风格。因为自己谈自己总有一定的局限性和偏颇性。
 

黄纯尧老师批语:此文直提剖析风格不多,叙述画史过多。风格不光是形成,还应该涉及内容,涉及审美意识,涉及到大气候,个人风格还涉及个人修养等。
七、关于山水的写生的问题
1998年12月12日丁厚生于成都
      美术上的“写生”,音乐上的“采风”,文学上的发现“素材”,它们的主要意义,早有定论:“生活是文学艺术创作的源泉”。
       对中国山水画,犹为重要。如果抱上几册别人的画谱或风光摄影集,照本宣科,依样画葫芦;或来上一个七巧板拼镶游戏。这样的作品,常会出现“牛头马嘴”或“似曾相识燕归来”的画幅。试问,不被人疑为剽窃、仿袭,那才怪呢。
       所以山水画的创作,在生活中去“写生”是必由之路。无论对身边的、近处的、境内的,直至境外的名山大川、无名山乡,只要有目的地、有感受地从眼前的山川、原野、森林、石岗、荒岭、水乡……中去,记录下生活里无论是外在的表象,内在的感受,这对创作画幅是至关重要的。因为中国山水画,不仅是“美术”,尚有文学上的陈述和感慨,要题“款”要作“跋”,“画中有诗,诗中有画”(宋•苏轼评王维诗画语)。有些画幅更具有时代特征画面:工矿、城镇、交通、港湾……这些众多的要求,都成为中国山水画构成的要素。“写生”积累绘画素材,是创作中国山水画必不可少的方法与步骤,“搜尽奇峰打草稿”(清•石涛画语),精辟之至。
       当然,对景写生,也不宜“自然主义”式地一丝不漏全部搬到画纸上。而应该着眼于今后搞创作的要求上,去“写”去“记录”。也就是说:既要切要地“写”下“客观世界”,又要“写”入自己的“主观感受”上的共鸣。当面对一处动心的天然景物,动笔之前,首先考虑要花多少时间,或长或短;要“写”的范围和内容多和寡;以及对须记录下来的景物取舍的份量多少。这三个估计在写生时,尤其在集体写生时非常重要。
       我以为“写生”既然为今后的创作而写,经验告诉我,下笔时要掌握:一、不要失掉时机;二、不要漏掉第一印象;三、重视天时地貌与地方特征。这样的写生稿,才有参考价值。当然,在“写”的过程中,要选择、浓缩、组合画面,要发现新的视角,尽可能避开他人熟见的套式与构图,尤其是对老题材、老景点,至关重要,收益才广。
       我赞成吴冠中教授所提倡的写生方法,在对景写生时,不远离特定环境的特色,写生稿要参入自我的思路加以增减、移动、扩展或浓缩,将意境深化。将写生和整理合并进行,为创作铺垫好这样的素稿,不仅能从美学概念上再现对象,同时帮助加深了记忆,并提高了写生能力。一举三得,善莫大焉。再说,中国山水画,本身即利用多焦点透视法去布局画面,不妨对一个景点,采取多个写生角度,例如,面对一座奇峰或一株天然造型特美的古树、一块怪石,可以围绕或俯仰观察、记录,合而为一,给以后创作更能创出感人画面。
       面对一处“佳山水”,写生时常会遇到一些问题:时间仓促,尤其在景物感人处特多,总怕漏掉一个画面;其二,头脑中存在“先入为主”的画法,对不同感受的景物,却用了同样的习惯笔法;其三,舍不得删舍、浓缩而包罗万象;其四、忽略了地质地貌、人情风俗、天时环境等的考查和发现,抓不住特色;其五,不善记忆,依赖画幅;其六,忽视文字记录(即旅行杂记之类)。注意了这些就自然能克服“千人一面”的弊端。
       我以为写生时,要善于对比、分解、抓特征,例如:同是山峰,张家界的山峰、黄山的山峰、漓江的山峰,却各不相同。张家界的是石英沙页岩,分层清晰,轮廓锐利;黄山的是花岗岩,早期冰川琢成,坚棱浑钝,似堆似嵌;漓江两岸的山峰是石灰岩构成,奇形怪状,起伏如波。再说,类似山峰的石林,如云南路南的石林、川南兴文的石林和攀枝花龙洞(坪)的石林,也各具特色,迥不相同。这些都殊异于地理特征,写生得分析对比,才能给创作时提供丰富的题材,杜绝了司空见惯的格调。各处如以一种笔墨,势必摆脱不了贫乏的单一形式,更说不清它在天南或者地北呢?又怎能表达以后在创作中的意境深化与多彩的世界呢?
       我以为写生,不仅有记录“全景”的类型,这是抓“景”。另有抓“物”的类型。所谓抓“景”是包括大范围,甚至仅一角的画面。所谓抓“物”,是写一件物体,如一块岩石、一株树、一船一车、一人一畜……细致观察,分析认识。无论用什么写生工具:毛笔、铅笔、钢笔、蜡笔,抑或是炭条,都可以记录。只要易于携带,易于造型,易于保存,面对景物,立即确定,有需必写,有景必写,有利用价值的必写,虽现在未用上,以后总会发挥作用的。

八、中国水墨山水画题材与构图的探讨
1998年丁厚生于成都
      既然是山水,它和“风景画”,都是取材于客观目所能见的山山水水。扩而言之,诸如:山峦、幽谷、深涧、溪流、飞瀑、洑泉、林丛、古木、磴道、曲径、茅屋、村舍、亭台、殿宇、高塔、浮屠、楼廊、桥梁、湖泊、水潭、沼泽、津渡、大江、长河、礁岸、海洋、沙漠、草甸、城垣、关塞、大厦、宽衢、老宅、小巷、市廛、集镇、酒肆、茶坊、舟车、驮队、孤旅、群体、渔家、牧人、稚童、翁妪、畜群、禽滩,直至风雪云雨,夕晖朝霞,亢阳沉阴……列不胜列。更蕴以时代特征、社会趋向、国策扬抑、人民喜恶等意识形态范畴上的众多题材皆可入画,皆可作为主题描绘。
       但,也可简而言之:但凡客观存在的各种“物象”,无论中国水墨山水画或“风景画”都可以表达在画幅之中。然而,依其各类画种,在其处理当中,总会区别于“善于”或“不善于”,“习惯”或“不习惯”,“协调”或“难协调”,“合”或“不合”各自风格,以及适合欣赏习惯与否的心理趋势等等。这就存在着一个“题材选择”的课题了。因为按照中国山水画的特性,画面上不仅要画出客观的“风景”,更主要的须蕴含画家自身的心理感受,并将题材寓入“诗化”的境界。因而不得不说,中国水墨山水画有丰富的抽象内涵,即所谓“画外意”,这就是从笔墨技法上的抽象,深入到“意”的抽象,故而富含崇高的哲理。之所以,许多研究国画理论的学者,似乎最后结论都归入了“天人合一”这个绘画理论的高度。让大自然与画家心理反应合二为一,用富含深邃意境的中国水墨山水作品,展现在欣赏者的面前。
       当然,本文涉及的是对题材的选择,目前中国水墨山水画的选材在构图上有常见的形式与对象,有偶然发现的形式与对象,当然更有少见的或未见到的形式与对象。如像,当前有人提出“城市山水画”的建议。现代化的城市:参差的楼群,缤纷的宽街,巨大华丽的车辆、船艇……,其实认真来说,画“城市建筑群”,“繁华的街市”,早在汉晋隋唐时代就产生了以描绘崇楼丽阁,繁市广衢的绘画形式了,诸如“界画”、“青绿工笔山水”,又如像《清明上河图》式的“风俗画”,这些都是中国水墨画的一个分科。即使到现代,多少画幅上也早画进了铁路、桥梁、公路、汽车、铁塔、电缆、工厂、市镇、船舶、海市……问题在于本文于前面已提到的“善与不善于”、“习惯与不习惯”,它受到欣赏者与自身思维的制约,往往会出现在构图或技法处理上的不当,而易于形成“用中国水墨画特有的工具和原料”,画成了“洋片儿”式的或西画风格式的“风景画”,这就成了“嫌疑”作品了。所以我想,任何题材不是能否作为中国水墨画题材的问题,而其弊结在于,在中国水墨山水画如何去构图?怎样寓入诗化情感?具体技法上怎样去处理?如何去应用中国画的笔墨去解决各种题材?这才是重要环节之所在。无论什么题材,什么样的构图,以什么笔法墨法,只要没有失掉“中国格调趣味”就是上乘之作了。现代派抽象画家赵无极先生的作品,不管其画面如何的色彩班驳,造型上如何的抽象,然而细细体味,总有一股子“中国水墨山水”的滋味。他的作品与现代西方抽象画家的作品有质的差异,即使有少数西方抽象画家们偶有类似中国画风格的倾向,他们也承认是受了中国风格影响形成的。说来说去,离不开一个“中国风格”,也即是适合中国水墨风韵的品格。关键在于要用中国水墨绘画的艺术构思去升华提高。至于如何与山水嵌合,画面上的“宾”与“主”的定位,当随画家各自心目中的构思为依据了。我以为抓住“天”与“人”的关系处理,既是人类的各种活动与大自然的关系处理恰到好处。更具体点说:也就是要在画面中,将美丽的、原型的、自然的环境,与人为的、刻板的、列阵式的建筑物用中国水墨山水画的风格、方法、形式加以调整、布置、穿插、隐现。当今,全球性的都注意到了大自然的保护问题,尤其是地球的森林、水土与自然环境的回归,以及人类的生存空间,能够展现绿色的大地,我以为这就是“天人合一”的工程与绘画,尤其是山水的题材。当然,作为中国水墨山水画作品来说,是艺术的再创造,不是“图解式”的招贴画或广告式的简单作品。
       最后,我最钟情的题材,偏重于,也是偏爱于真正天趣盎然的大地,自然界的原型景色。它是粗犷的、朴素的、生气勃勃的“地球本色”。因而,我的画作,苍山流溪,茂林原野和朴实勤劳的山农驮夫、船家货郎。这就是我常常选择的题材。

九、关于中国水墨画“意在笔先”的问题
1998年丁厚生于成都
      中国画包括中国山水画,自唐宋以来,尤其是宋代以后,形成了这样的提法:“胸中丘壑,纸上云烟”,“诗情画意”,“胸有成竹”,“寓情于画”……也就是说,先“胸中”(即指心中所思)有了诗意,才能在纸上画出景物来;或先有了“诗”、或诗样的文字,诗般的感想等等表述,才能引导入画。这些我也觉得很有道理的。所以决不会说“纸上云烟”在前,而“胸中丘壑”在后。或者漫无目的的画上一张画,才去从画中的墨块色彩上去凑合含意。
       不过,反之,绘画界也有不入这个框框的事实。例如有些作品大幅面地泼彩、泼墨、泼水之后;或滴墨滴色的水中以宣纸洇粘出不规则的墨痕、色块之后;或木纹、石面上拓印的画面形成的墨迹色斑之后。然后根据这些难以“意先”控制的色痕、墨块水韵及无规律的纹理中,再以笔、墨、色彩去连接、点缀、勾勒、拼镶,形成意想不到而又能为人们理解欣赏的作品,最后,才来体味命题咏诗。这些画作当称为意在“笔后”的作品了。两者之间,谁应在先,谁应在后,这对中国山水画的绘制、发展、理论指导都有抑扬进退的功能。不妨看看听听读读古今中外文学艺术界的作品。
       在音乐作品中,既有标题音乐也有无标题乐曲。在国外多少大作曲家,诸如贝多芬、肖邦、拜厄、巴赫、门德尔松、柴可夫斯基……都有不少无曲名的乐曲,有时只有某种曲式如“奏鸣曲”、“舞曲”、“波尔卡”或者干脆标上“作品”几号。例如拜厄(55),拜厄(88),巴赫作品13,等等、等等。在我国音乐中,也同样大量存在曲名与音乐旋律与主题大相径庭的作品。例如人人皆知的乐曲《江河水》顾名应该是描写蜿蜒明丽的江河风光,可乐曲旋律给人一种凄厉的悲歌、呼号的哀鸣。又如《二泉映月》,按题意应该是清泉月色相辉映的情调,然而乐曲的感受却是瞎子阿炳如诉如愤的身世叙述。如果翻一翻,听一听古曲《汉宫秋月》《关山对》旋律中哪能体味出明月高楼与空旷的关山。这就说明不少音乐作品中也用不上先定个名,或蓄意引进一个固定的框框中去。
       再说,在我国古体文学中,古今不少的诗人作品大有无题的诗作,只有诗句没有标题,任君感知体味和解释。例如最著名“无题”诗,李商隐“昨夜星辰昨夜风”,“相见时难别时难”,至今解释也无统一。唐宋以来,不少大诗人都写了一些无题诗,举不胜举。在词作上,元曲中,只有词牌与曲牌,如无副题的话,根本也归入无标题之作品。所以,近代绘画界,尤其是西方的油画作品,不少出现无明确标题的画幅(多数在抽象派作品中)。这些也如无标题的乐曲相似,仅以“作品一号,作品二号,三号……”而分立。在我国水墨山水画的作品,现代也出现不少近乎无标题的画作,同时也有部分画作也标上“作品一号、二号、三号……”纵观以上无标题或题与内容不合的作品,其艺术内涵也是相当丰富而深邃的,只凭每位鉴赏者去自我感觉和解读,各解各的,不能一言以蔽之。当然,其中也不乏“莫名其妙”,即连作者自己也解释不清楚的作品。这类大作,这里,我的理解度和知识太差,无法写进“我之见”的浅论中了。本文又应该回到主题“意在笔先”上来。
       我国水墨山水创作时,的确存在着初始先有“意”而下笔,画到中途“原意”已无法控制,随着墨趣、笔势,衍入到另一种意境或更深一层的意境中去了。那么,开始之“意”不得不跟随而去。甚至根本改变了“原意”,这种情况是有的。据说,画家陆俨少先生曾说,他常常随着笔势,把原有的布局打乱了,而随着落笔的笔墨生发、衍化,却创作出更加深邃的意境,和感人的作品来。如果有意访问山水画家们一生中这样的创作际遇,或多或少都曾出现过。春景原意改成了秋景,蜿蜒流布的远水中途改成了苍茫的山野……例子是相当多的,无法在我这篇短文中赘述。
       从以上呈现的三类情况,各有所依,并不能“依古炮制”,似乎非得“意在笔先”不可。也可以“意在笔中”或“意在笔后”如我在写生时面对一处感人的景致,触发了我的艺术“神经”,于是“触景生情”了,更在这个视野中萌生出新意,我会按照心中萌生出的主观画面,紧贴着眼前客观存在的画面,以创作的“心态”去进行写生,往往有时在不违背客观地理特征的基础上,将景物移动、增减,甚至改变,把山径改为小溪,或把小溪改为曲径;或把荒坡改为田园,或把田园改为林幔……赋以一种心目中的题材。这些变化应该说先有画面产生遐想而生诗意。而后,强化诗情改动画面。从新组合成新的构图。从我这样写生与创作共生的过程来看:“笔—意—笔”,没有囿于程式的束缚。嗣后在画案上,又铺开这一景区的写生稿,选出其中的一张为构思主稿,开始下笔,画到某部分,感到另一稿中的素材更符合心中的意境要求,于是,又加改第一稿的构思与布局。因而整个创作过程中会出现不停的转换画意,直到完成。这整个过程概括为“意—笔—意—笔”,也不去遵循“程式”。甚至有时完成这幅画,又会感到原拟好的题款诗文不能十分妥帖地表达画意时,必要重新醖釀新的款诗。我以为这样的创作过程才是“读活书”、“活读书”。因而,山水画界的某些惯例,不应是一成不变的。世界在前进,艺术在提高,认识在深入,画技在改变,所以必须有选择性的保留,不一定死板地履行,这才是辨证的艺术观。
       “意在笔先”在理论上讲是无可推翻和批驳的。在实践上,不应墨守不变。


黄纯尧老师批语:
       一块石头,斑斑驳驳,凝视既久,你可能发现这些斑痕象什么,破壁残垣以及不平而毛糙的水泥地上你也会有同样的发现,如果依其形,添笔亦可成画,那些泼墨泼彩和泼水的“毛坯”也有类似的情况。粗看无意的,不是意在笔先。但是如果添笔以成画,岂非意在笔先?雕刻者利用巧色雕成虫吃蔬菜,也类乎此。
       无标题音乐,无标题的画,只是没有标明而已,但这些音乐或诗句总是先要有一种情绪,情绪也是“意”,只不过朦胧一些,或者飘忽一些。从而读者听者很难有一致的感受和理解而已。
       “意”一经形成后,有的一“意”到底,有的也会半途拐弯,拐弯仍是一种“意”,是对原来的“意”加以修正。作画特别是写意画,常有意外效果,或意外情况发生,要么重画,要么就势添新意改画;郑板桥说:“意在笔先者定则也,出于格外者化机也;”“化机”就是随机应变而成之。成什么?改成石头?还是改成什么?决定取舍是“新”的意,或补充的意。我竖起来画大画,有时不慎,墨滴下来浸在纸上,办法有二,一则挖补,维持原意,一是因势改为树石,添足新意,无论何种都决定于意。
       至于把作品以标号明之,我看或者本来立意不清,画完后自己也说不明白,或者故弄玄虚,以标号掩其浅陋,这种作品以其昏昏,欲求观者昭昭,其可得乎?
       先乱涂乱抹一番,再来修改成图,立意在笔后,不宜提倡,否则会削弱从生活这个源泉中去找灵感,而走到闭门造车之路。
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