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目 录 一、前 言 二、关于中国水墨山水的“继承传统”与“创新”问题 三、关于中国水墨画以中国书法入画的问题 四、关于中国水墨山水画的“品位”问题 五、关于中国水墨山水画中的“留白”问题 六、中国水墨山水巧用工艺技巧法的问题 七、中国水墨山水画的风格的问题 八、关于山水的写生的问题 九、中国水墨山水画题材与构图的探讨 十、关于中国水墨画“意在笔先”的问题 前 言 人生一世总免不了要读些书，只是在数量上、类别上、广狭上的相异，也在于读得深与浅，透与不透的不同而已。我想，每个人当读完一本书、一篇文章或一幅画，总会有自己的看法，自己的迁想，迁想之后总会有“我之见”的。出于这个思路，因之我在《读画札记》中写了关于中国水墨山水画中九个老生常谈的问题，记下自己的看法和认识，姑且不谈能不能得到行家里手的认同，我想如能听到画界前辈及同好者们的批评与修正，乃为我莫大的收获了。
每个人面对一幅绘画作品，去看、去赏、去评价，我以为用“读”字包涵着赏览、议论、分析、取舍，直至迁想的全过程，是符合从“爱好”到“深化”的递变法则的。因此，我用《读画札记》作为书名的原因，一并写在这篇《前言》之中。 丁厚生2001年8月于成都翰林艺术学院 黄纯尧老师批语：
总的说来，这组文章，写得不错。 一、画家应该兼精于理论，惜乎有些人一辈子不懂得研究理论与作画的关系，或畏难不搞，始终抱着单纯技术观点，把画法作为绘画的全部，成了一个地地道道的“专业画家”，除了画其他都不会。不利于绘画的发展。 二、有些搞理论的，或转述别人之见，天下文章一大抄，或是滥造滥用名词，搞名词轰炸，似乎标新灼见，其实胡道一通，不切实用，甚至误导。你既是言切实践，明畅易懂，不搞“玄学”，而且更可贵的是“我之见”。希望再接再励，“老牛珍爱夕阳晚，不用扬鞭自奋蹄”。 三、讲话要讲真话，但其话不等于真理，难以顾此失彼，或讲错，这是正常的，学问之道就是不断修正错误，接近真知的过程，我的批语也是真话，但不一定对，仅供参考而已。 四、建议修改打印出来，我想把它推荐出去。 黄纯尧 2002年4月26日 一、 关于中国水墨山水的“继承传统”与“创新”问题 1987年9月丁厚生于彭州 国畫界常争论在中國水墨山水（黄纯尧老师批语：本来叫中国画或山水画，解放初期叫它彩墨画，无论是彩或墨，都只是中国山水画的表现之一，不是全部，以水墨一词而论，其实质是不提“笔”，甚至排斥了用笔，此外也排斥了色。青绿山水就排斥掉了。之所以用水墨一词，多半有些画家用笔不行。）創作，技法上的两種认识，即一派认为“傳統”的艺术觀點才是中国水墨畫的方法；而另一派認為要否定“傳统”以纯“創新”爲方法。
实际这两者是不矛盾的。因为“传统”也是自古以来，经过历代的画家们，不断从实践中去发现和创造积累，综合归纳起来的法则。经历了一千三百余年、七个朝代的山水画家们，不断增加新内容、新技法、新材料及新工具，通过归纳――修正――创造――归纳――修正――创造……而形成“传统”的。所以应该説“传统”不是死板的，或象征性的。但是，却往往又被一些墨守所谓“传统”的画家、理论家，把老古的脱离客观现实的理论和技法，一成不变地延续下来，把画面成爲“绘画符号”的拼凑堆积。貌似简化了对象的形像，以象征手法去纪录、重复。这样，是真正的中国水墨艺术吗？我以为这是中国水墨畫的“八股文”，坚持这种脫離绘画本身含义的画家和理论家，成了国画的迂儒。 我们必须正视好的“传统”技法与理论，是我国水墨画有别于其他外来画种的特色，其中精辟的理论和独特的画技，不仅要继承而且更要強化和提高；更要从作画实践到理论上去探索和深入。我认为这才是继承传统的正确选择。如果全盘否定这些精粹的遗产，那就不会有今天的中国水墨山水画种了。当然，如果去继承难以表达客观存在的事物，难以表达作者内心感受的瞬间形象或情感。又怎能去激励欣赏者的感受呢？我以为这只能是“垃圾”，继承这些垃圾，又何益于中国水墨画的创作呢？ 反之，在当今极力提倡“创新”的浪潮中，也出现一些“画家”，藉以大喊“创新”的口号下，却把其他画种的技法和主张，不分良莠，不分能否体现中国山水的特色，改头换面地放在宣纸上。把山水、林云、人物房舍、杂乱拼镶、凑弄得“血肉”横飞，“人鬼”难分，人如木乃伊、“外星人”。山如高椿烤馍，树如倒插禿扫帚，房象震后残舍，狗像马、马像狗，人像呆木头。如果说，这样也名曰“中国水墨山水创新作品”无怪“继承论”者反击有据了。这般“挂羊头卖狗肉”的“画家”，我实在不敢恭维。 我认为，创新应修正传统中远离中国水墨山水情趣，异于客观存在的形象，缺乏从大自然中提炼升华出来的意境的部份，以创新的笔墨，改造或借鉴其他画种甚至工艺（黄纯尧老师批语：不独工艺，还可以吸收其他画种中有益的营养。）技巧中的可融手法，改进中国水墨山水画的表现能力。这样才是更完美更符合逻辑，更富于诗意的创新道路和目的。绝绝不能以為“留芳百世”与“遗臭万年”都是“出名”的方法。其实“质”相异，无须等待后来人“评定”。 二、关于中国水墨画以中国书法入画的问题 1987年丁厚生于成都 中国水墨畫自来讲究用“笔”，更具体说，讲究使用中国毛笔。蘸水蘸墨蘸色，在国画纸上、绢上，或其他承受物上作画，而且自元代就明确提到了以中国书法作画（或称入画）。理由，似乎中国的文字是从远古的象形文字演进而来的，那么？绘画的笔触应与书法合而为一，或叫写画如写字。归纳起来，就是“画就是书法，书法就是画”。但是，相对立的论点认为中国书法虽从原始的“以图记事”，经过几千年的演进，已“符号化”了，脱离了画。虽然尚有少数字仍有物体形象痕迹，但毕竟化为“符号”了。而画呢？就是“画”。诚然，中国水墨画使用的工具器材和书法使用的工具器材是一样的，或类似的，但是表现的不是符号，而是以毛笔特性能表现出的，诸如：枯润、粗细、刚柔、浓淡、虚实、线面、清浊……等等的变化的“笔墨”，显现出众多的物象和气象。因之強調“画就是画，字就是字”。
其实对中国水墨画来说，两种见解都存在偏颇。作为我国特有的水墨画种，它的特色就是有中国书法的痕迹，尤其在人物花鸟写意画的绘制上较为突出，而在中国水墨山水写意画中处处皆在，但沒有人物花鸟中显著而已。正是由于中国水墨山水画強調“以线造型”，它与西画的“块面造型”是有区别的。既用“线”造型，工具与器材是中国毛笔与墨和水，哪会看不到书法的横竖、勾折、撇捺与点提的笔触呢？但是，十分明显，中国的水墨画毕竟是“画”，不是“书法”。画是目的，笔触是手段，都是为绘画服务的。决计不能以书法入画而把物象造型的需要放在次要位置上。首先考虑的是如何“随物赋形”，应用各种绘画技巧（其中也包括书法的各种笔法），既要表现出外在的形象，更要传达内在的含意。 我以为，使用中国毛笔作中国水墨画，不仅要用中国书法中的横竖点撇，更多的需要绘画本身的笔触，诸如皴擦、涂抹、渲染等等书法没有用上的笔法。所以，强调“书法入画”或“不入画”之争，是无话找话说的现象。中国的毛笔的制作与性能，既可作书法的符号表现，而更可作水墨画的创作工具，发挥其特有功能，因而归根结底表现的对象不同而已。不过，话又得回头强调，用于“画”的笔墨，必须为画服务，用于“书法”的笔墨，当为书法服务，最怕的，书不象书，画不象画，这到底是“游戏”，还是“创作”？这到底是倒退到原始文化，还是以“怪”攫名呢？无怪乎，大众话：“人难画，鬼好画”。当然，这得提一句，风格各人有所不同，趣味也因人而异，不需要强词夺理，正是我开章明篇第一句话，“我认为”与“之我见”的立足点上，提出我的看法而已。 在评论界，如果说：依据使用“书法”笔触的多与寡，去评某幅水墨画作品的雅或俗、优与劣，则我认为是评论的“误区”，更不能“典之以范”。反之，一幅标称为中国水墨画，而不见“书法”笔触，仅以涂抹、拭擦，酷似照片，这种作品，很难归属于中国水墨画的范畴。即使我国水墨中的“工笔”画，也能明显看到有力的“线”和毛笔笔触，然后是敷色投影，以增强画面的立体感。 如果在中国水墨画，尤其是水墨山水画中，故意、勉强、偏执地使用所谓书法中的中锋勾勒、满幅写布，甚至“符号”化的形象构筑，试想，这样的作品，除只能说明某人的书法造诣外，其他又能说出什么绘画艺术价值来呢？退一万步说，它也是画，那也只能是幅速写线描稿（或图）而已。很难表现各种地质地貌的千姿百态，难能刻画自然界微妙气象特征。更说不上水墨淋漓、云气蒸腾、林幽草迷、晨雾夕霭、林岚风雪与水色山光了。 我以为，纯粹的线，只能适合表现物体的轮廓、明暗的界限、质感，它的功能非常局限，怎能说“墨分五色”的古代画论的水墨变化，当然更不能表现现代的艺术意识（黄纯尧老师批语：“现代艺术意识”或“现代艺术”，这两个词需要界定，这也是当前争论的焦点，当前多半着眼于表现手段[即技法]来讨论，丢掉了作品的内容和作者的世界观，我以为是片面的。）了。 在这里，我认为中国水墨画，不妨采用西画中如水彩、水粉、油画，甚至木刻、漆画中的某些能融入中国水墨画技法中的造型方法。这对于创新中国水墨画，丰富中国水墨技法和增强中国水墨画，尤其是中国水墨山水画的造型手段，有益无害。充分地利用中国毛笔的刚柔性、枯润性，不限于书法笔触的规范而发挥。顺来逆去，中侧并施，乱着滚卷，倒拖、平扫、湿叠、干重、自流、吹动、弹墨、喷水、拓、揉等等手段，以提高中国水墨画的的表达能力，把画者的感受赋与画面，使其意境、气氛、韵律和寓意，充分给与欣赏者的艺术冲击力，产生主客双方的艺术共鸣。 黄纯尧老师批语： 书画同源而异流，只是关系密切，不是相互代替。关系在于控制毛笔的功夫，赵子昂的《枯木竹石图》用笔特好，他题诗：“石如飞白木如籀，写竹还须八分书，若也有人能会此，须知书画本来同。”所谓“同”，是指控制行笔的功夫，不能认为书就同于画。画的笔法比书法变化多得多，但控制笔的功夫基本相同，或相类似。
三、关于中国水墨山水画的“品位”问题 1992年丁厚生于成都 大凡物体或商品，都有个上、中、下的品位问题，艺术品也不例外。特别是中国水墨画自古至今，即有雅俗之争。但，谁雅谁俗谁又两者兼备？这个标准很难确定，尤其在两可之间的作品。因时代背景的不同，或扬或抑；因画评家的个人见地相异，或褒或贬；因欣赏者情趣所向，或喜或厌，这些情绪和现实，都能反映在各时代的艺术品的定位上。
古时，认为书法绘画是清高文人之作，似乎愈脱离时代与社会、愈脱离俗事俗念、愈脱离名与利倾向的作品，谓之“雅”，反之，则谓之“俗”。这种评定思维方式，一直延续至今。可是，我以为都是“社会性”的。作为中国水墨画的“雅”与“俗”，自来就有所谓“阳春白雪”与“下里巴人”之分。实际上，换句话说：就是提高了的“高难作品”与普及性的“通俗作品”而已。如果按照通俗非通俗这个标准，就容易讨论多了。 但是，我认为艺术作品的品位，与题材当然有关系，然而尚片面，应该以本身作品的内涵，包括风格的高低、气度的大小、神韵的有无、意境的深浅及技法的恰当施展程度，才容易品定一件作品的雅俗。同时可以摆脱那些繁琐不必要的羁绊。当然，我之见（即我的追求）是以中国水墨山水画为主题，在三个方面去品定。首先是题材：以普通百姓的日常生活与环境的描绘；祖国名山大川的记实；有一定意境非名胜的山水风光的刻画。其次是在格调上的探索：去掉过份狂野或难以理解的一端，也去掉“洋片儿味”或匠气十足的另一端。最后是技法的追求：十六句话，“恬淡有味，经营有致，去尽矫揉，自然得趣，有色忌艳，有墨忌浊，有景不拗，有情不悖，笔不滞弱，拒绝甜熟，兼学博采，化骨易髓，取人之长，探源索柢，还我天然，写我心臆”。 以上所述，仅为我之见。人各有好，喜恶迥异，何须强求一致呢？即使是个人随时代之变化也相应变化。现今市场经济已兴，商风纵横，人群分化，愈亦明显。对于中国水墨画的时代价值，随人而异：有品赏鉴评层的、有文物收藏层的、有文化商贸层的、更有附庸装点层的，各需各求。何况文化人，亦需经济后盾与生活所需。我认为，定品定位可分两向：一向“阳春白雪”作为作者本身文化价值的砝码。一向“下里巴人”与“流行音乐”、“通俗小说”、“枪情影视”、“商招壁饰”同方位。这样的道路，古今中外早已有之，已非异谈。 一句话总结：“品位之鉴，在乎立足之点”。 四、关于中国水墨山水画中的“留白”问题 1993年丁厚生于成都 在音乐美妙的旋律中，常能欣赏到连续若干小节热情奔放的节奏，突然音响停顿，出现一片静寂。之后，才缓缓乐声再起。这段“空白”的无声中，听者耳中余音尚继，更感到来自身心中的旋律。这无声之美不可言状。
在欣赏诗歌朗诵时，常常聆听到抑扬顿挫、起伏跌宕的优美诗句，有似秋雨缠绵、有似暴风骤雨，当情绪激昂之际，语音顿停、声渺神定，一片静寂。之后，又诵声继起，此中片刻无言之美,令人驰思万里，情感奔荡。 在阅读一篇动情文稿，珠玑满目，锦绣布行，情节步步转入高潮，顿现六个圆点，省略而去。这空白一段，读者冥思推敲，无文胜有文，这无字之美，任凭驰骋翱翔。 于是，我想到，中国水墨画 ，常留下空边空角，尤以中国水墨山水的佈局中，原来就提出“留白”处理。浓密中留出纸底“透气”。此中学问，也似无声、无言、无字之美。而画中，更有胜者，可喻天、喻地、喻云、喻水 、喻江、喻湖、喻林岚、谷雾、微雨、村烟。在一块“白”中，令观赏者任情心描，或延续、或穿插、或重叠 、或迂远、或奔腾、或静穆，任画者寄意，任赏者寄思。使得画面虚实相济，浓淡相间，有无相辅，动静相得。无声的画中似有声，无色的画中似有色、无意空白意更深。而更可在一片笔墨交错中获得休息，在浏览迭峰丛林里觅到安静，使画面的节奏感增强，使画面的意境衍展。只有在中国水墨山水画中应用得最广博而精深。 但，我认为“留白”的手法，也有个“度”（黄纯尧老师批语：“度”很精彩！）的限量问题。如果一幅画中用得过多过频繁，物极必反，会造成杂乱或苍白无力了，当应视每幅画的主题与结构布局的需要而定，两个极端，皆易成误。 我更认为，“白”也要变化，处处死白 ，大块死白，终非为众多欣赏者所乐见，故近代与现代不少新老国画家，常在部份留白处，渗出山光水色，雾林波纹，淡崖倒影，雁行鸦阵，术语称之谓“破”（黄纯尧老师批语：破中拟有“度”此语甚好）。破其单调与死白。不过，我也以为破得过显过多过大过频，喧宾夺主，亦非佳构。这与一首乐曲中，偶或出现数个或一句不谐和音调，颇能增加乐曲“色彩”消除沉闷。但是，大量出现，冲击调式变更了主题，这就画蛇添脚了。当然，乐曲转调或出现第二主题，又当别论。可是，画中很难说可以“转调”或“第二题材”。如果是这样，此画难以设想了。 同样，那“黑”（我指笔墨浓密与重叠处）中亦须透“白”，正如现代不少画家的创作：树冠顶光，石嶺高光，密叶漏光，峡谷反光等等，术语称之谓“透”（黄纯尧老师批语：“透”也很精彩）破其死黑。不过，同样画理，透得过多，向背难分，远近难空，斑驳陆离，支离破碎，于是，破坏了整幅画的神韵而成一张漏筛，亦非良作。这与一块繁彩碎花布头有何异呢？ 当然，现代，中国水墨山水画，盛行彩色、彩墨，无论点染、勾勒、喷泼、冷暖相交、色阶变换、浓淡互渗、艳素並陈。使得国画“留白”也好，“破黑”也好，更多用武之地。然而，最后亦得忠告诸公，中国画的“国画”风格不可失，中国画的味不可灭。以墨为主，以彩为辅；以线为主，以块为辅；以中国画的“国画”构图为主，当空则空，当实则实，黑中有白，白中有黑仍是主调。 五、中国水墨山水巧用工艺技巧法的问题 1993年厚生于成都 画，本身是给自已与别人欣赏的文化艺术产品，也可作为纪念、教育或作为作者自我感与叹的文化手段。它和诗歌、音乐、舞蹈、雕塑一样的功能，既可为社会也可为自我的一种文化产品。所以艺术界将中西绘画、雕塑、木刻……统名之为“美术”。顾名思义，是创造“美”的技“术”。古已有之的“画匠”、“石刻匠”与画家、雕刻家仅在于其艺作高下而分高下，艺高的被尊称为大师而已。直到后期文人雅士 士大夫之流的上层官吏人家，甚至帝王将相，亦善书画。同时画技也随纸绢笔墨等的改进和高层文化的渗入，遂将书画分离成“高雅”的与“工匠”的所谓“书香气”的作品，与“匠气”的作品。如按照古汉语的形容，即所谓“阳春白雪”和“下里巴人”。实际上我认为这种提法是带封建意识的，是卑视普及性艺术品的贬词。现在众多的工艺画、工艺品、工艺装饰物，都归属于实用美术一科内，也是普及性的艺术，不过它与专攻油画创作，或国画创作与其它画种的创作相别而已。尤其是中国水墨山水在传统的六法基础上，正如现代大画家贺天健，他曾总结了前人和今人在水墨山水的笔法变化，整理出了十三类※，在墨法上总结整理出了八种※，可说是相当精辟的。然而、近三十余年来，不少新老画家，开始将许多工艺绘制法及技巧，引进了水墨山水中或其他画种里，开辟了更为绚丽的天地。
中国水墨山水的创作在技法上的这一大演化，当然与“百花齐放，百花争鸣”的文艺方针的提倡与鼓励分不开的，加之画家们也不满意古老的技巧与时代进程显得不适应了。在这种思路的启迪下、于是从各种其他艺术和工艺制作技巧中吸取营养。渗透、借鉴、移植、变化、融合使各种能在宣纸（包括其它国画用纸）上发挥出画意的手段，都应用到国画中去了。无论是在染浸、拓印、漆喷的工艺法，也不论西画的水彩、水粉、油画的技法，甚至广告制作中的方法，皆引进中国水墨画面上去。至目前，工艺技巧的渗入，已见显著成效。（黄纯尧老师批语：有些未减弱，有些变了味，情况不一。） 但是，我认为这里也应有条“分水岭”。不然，中国水墨画之名，将名存实亡，难以相符。水墨毕竟要有水墨的风味，中国水墨画应强调“中国书法的痕迹”，更有中国水墨画的构思规律，尤其在中国水墨山水中的经营佈置有别于其它画种的特色。如果失掉了这些基本的面貌和特色，我以为这种画只能称为用宣纸制作的其它品种的画而已。妄称国画恐有“附庸”之嫌了。 当然，按照现代绘画概念，中国水墨画並不要求单纯的以“线”造型，而是“线”“塊”兼用，事实和作品的证明，线块结合不仅不会减弱中国水墨画的格调，相反，更能增强中国水墨的艺术感染力，显现了物象的立体感与空间感，更能表达出客观自然界存在的物象和气象，也能画出作者胸中的心愿和寓意。“工艺技法”大部技巧形成的是“块”，如果这些各种形状的色块或墨块，不用中国水墨的“笔觸和墨韵”去组合、提高、强化，用线去连接、勾勒或点缀，这是不可能体现出中国水墨的格调的。 所以，我认为工艺技巧的使用，就自然形成了一个规律，或叫“限度”吧，多用则“俗”，烂用则“匠”，用之不当则“丑”。（黄纯尧老师批语：既不排斥，要有度，更重要的是要择其宜而用之，不是强求变和新而滥用。） 注：贺天健十三类笔法：直笔中锋，卧笔中锋，倒笔卷上，倒笔提上，卧笔旋拖，放笔直下，仰笔伸缩滚擦，垂笔揩擦，侧锋轻斫（如斩），仰笔剔掠，仰笔旋卧笔拖搁，及卧笔横拖加颤动等。贺天健墨法八种：烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍等。 有关工艺法移植技巧。目前常见的有十二种：弹点法，噴点法，皱纸法，流彩法，描彩法，滚印法，搨拓法，划板拓印法，遮挡法，冲化法，水泳法，剪贴法加绘法。（原载《中国书画报》董平石，何云编著。） 六、中国水墨山水画的风格的问题 1994年丁厚生于成都 谈到“风格”问题，自来文章，中外古今，不知有多少篇幅。以我的习画历程和所能够读到的论著，仅仅为大海之一粟。然而，在我所阅读及绘画经历中，对这个“风格”问题，也存一己之见。我以为个人的风格的形成，是与“大气候”的倾向、崇尚、提倡和压抑密不可分；与时代的宗教信仰的偏重、流传、密不可分；与社会各绘画者的阶层，群体的聚结和共识密不可分；与地方、民族的山川地貌、人情风俗、体貌服饰，直到生活习惯、房舍生资密不可分；与绘画工具的增、改、进步、画技在各姊妹艺术间的互相渗透，以及现代印刷术印刷业对画作，文章复制能力的提高和推广及快速反应，密不可分。总之，一句话：“大气候”制约影响着“小气候”，可以从中外画史的论述中十分清晰地，系统地阐明这种关系。这里似无必要重复叙述西欧艺术史、西非艺术史、埃及阿拉伯艺术史和印度艺术史。不过中国早期在晋、隋、唐时的绘画艺术，是受到了一定程度的印度佛教文化影响，和元代的远征带回的东欧文化，明代的通航带来的东南亚和阿拉伯文化，以及清代时欧洲传教士教会带来的西欧古典艺术，直至后来留学西洋的学子们带回的西洋文化艺术。这些影响对我国的绘画或多或少起了变異的作用。
这里，我主要想谈谈，我对中国水墨（包括彩墨）山水画的“风格”问题。《辞海》上解释“风格”二字：“猶言风度品格”，指作家、艺术家在自己的创作实践中所表现出来的艺术特色。所以是每个作家的“个性”“特色”。“风格”相近的，形成“流派”。我在上段文字中所提到的各种因素，于是，在各个时代地域而千变万化。同时，社会越进步，交通、传媒、展事和教育越发达、越频繁、越重视，使绘画界的“风格”形成、繁衍、变化，愈是丰富了。 中国山水画，从汉代画像砖、魏晋、南北朝西域佛像画作，直到周隋至五代之间形成的“线描”，“单线平涂的青绿山水”及较后期北派部分的“金碧山水”，仍以人物为主题，风景仅作为陪襯而已。同时技法上也以线钩与敷色为主。当然，从画史上可以知道，人物与山水景物的比重，是渐变的，直到后期才逐步分化。据史载，纯山水是唐玄宗开元年间，王维创始的，与李思训、李昭道父子形成南北两系，所谓南宗北派。当时王维是主张抒情风格的，吴道子在《嘉陵山水图卷》表现的豪爽风格，李思训父子和他形成的画派与王希孟、赵伯驹等表现的装饰性极强的风格。以后在后期的继承与变化中，渐渐出现了笔墨的皴、渲变化，而使中国山水画衍化出多种风格。到北宋中期，以苏轼、李芾为代表的“文人画”风格形成，以山水风光寄寓心情，与当时的诗词风格同出一辙。到了元代，以赵孟頫为代表的风格，不同于“南宋院体”派的马远、夏圭为代表的风格。虽说赵孟頫提出“复古”，但並不很古，也仅指北宋画风（黄纯尧老师批语：首先是唐，其次才是北宋，赵孟頫提出的“复古”，目的是反南宋画为实质，政治上是代表力求抹掉南宋。他推崇首先是唐画，其次是北宋画，所谓“复古”意在去掉南宋。），然而他却创立了“写意风”和“写实风”，在苏、米的基础上更进一步。实际中国山水画发展到公元十二世纪的元代后期，以王蒙、黄公望、吴镇和倪瓒所形成的后人称为“元季四家”，才形成了一个分界明显的发展段落，主张借题发挥，舒展胸臆。在使用笔、墨、水、色上似追求简、渴、疏、素的倾向。当时中国山水画技法渐丰，皴、勾、渲、敷变化多端。给以后的水墨山水引进到一个新的阶段。 皮道坚先生在《从我国山水画的发展看民族审美意识》一文中，明晰地论及“中国山水画”独特的个性和风格的形成，到元代为止，大致经历了三个发展阶段：“从题材内容上，由人物为主旨，山川为环境，到人物作点缀，山川为主题，最后，是无人物的纯山水；从表现手法上，由稚拙写实到精确写实，最后，到不经意地写实；从美学追求上，由写景到写情再到写意，由‘不似’到‘似’到‘似与不似之间’。”“从形式看，越来越离开人的题材；实质上看，越来越深入人的内心，即人化自然。”（黄纯尧老师批语：皮先生讲的这些都是事实，但也只是现象，变化的原因是什么？应该从客观现实包括历史现实中去找原因，客观存在是第一性的，艺术是意识形态，是第二性的。） 从中国山水画的各个阶段，都明显表露出时代、阶级、宗教和地域特征民族特性的痕迹。然后，在分化形成了多种多样的自我风格。艺术作品的风格都带有个人强烈的感情色彩的，在一定的条件下，多种感受中，通过画家自我的选择、研究、探索和总结，并长期地在创作实践中，自会形成自我的特色。当然，时代在变，技巧在日益增加，加上外界在不断地对每个画家撞击、影响，因而既成的风格又会不断转化。同时，画家面对不同的地域与民族，以及自己需要表达的内心要求，也会出现促使本身的特点风格在笔墨与情感上再创新风格。正如一个书法家能写出各种体裁的书法作品，一个音乐家能谱出各种风味的乐曲一样。这就要根据每个画家的创作才能而评定了。当然也不排除有意识地去体现一种情调一种笔墨来表达自我意图。换言之，一个画家有能力、有能耐而衍化出新的形式，既可以去掉“千人一面”的沉闷，同时，又能依据各地域、民族、时代为素材，创作出丰富的“天人合一”的中国水墨山水画来。又何乐而不为呢？这就是有了自我的风格而高于单一性风格的个性鲜明的作品来了。当然，要警惕的，我以为是不要为了搞个“风格”而去勉强去凑成风格，风格是在有意和无意之中形成的。我更认为，风格应该是别人对你的作品去对比、判断、整理而定性出来的，不能是跳出自我认识的圈子去大谈自我风格。因为自己谈自己总有一定的局限性和偏颇性。 黄纯尧老师批语：此文直提剖析风格不多，叙述画史过多。风格不光是形成，还应该涉及内容，涉及审美意识，涉及到大气候，个人风格还涉及个人修养等。 七、关于山水的写生的问题 1998年12月12日丁厚生于成都 美术上的“写生”，音乐上的“采风”，文学上的发现“素材”，它们的主要意义，早有定论：“生活是文学艺术创作的源泉”。
对中国山水画，犹为重要。如果抱上几册别人的画谱或风光摄影集，照本宣科，依样画葫芦；或来上一个七巧板拼镶游戏。这样的作品，常会出现“牛头马嘴”或“似曾相识燕归来”的画幅。试问，不被人疑为剽窃、仿袭，那才怪呢。 所以山水画的创作，在生活中去“写生”是必由之路。无论对身边的、近处的、境内的，直至境外的名山大川、无名山乡，只要有目的地、有感受地从眼前的山川、原野、森林、石岗、荒岭、水乡……中去，记录下生活里无论是外在的表象，内在的感受，这对创作画幅是至关重要的。因为中国山水画，不仅是“美术”，尚有文学上的陈述和感慨，要题“款”要作“跋”，“画中有诗，诗中有画”（宋•苏轼评王维诗画语）。有些画幅更具有时代特征画面：工矿、城镇、交通、港湾……这些众多的要求，都成为中国山水画构成的要素。“写生”积累绘画素材，是创作中国山水画必不可少的方法与步骤，“搜尽奇峰打草稿”（清•石涛画语），精辟之至。 当然，对景写生，也不宜“自然主义”式地一丝不漏全部搬到画纸上。而应该着眼于今后搞创作的要求上，去“写”去“记录”。也就是说：既要切要地“写”下“客观世界”，又要“写”入自己的“主观感受”上的共鸣。当面对一处动心的天然景物，动笔之前，首先考虑要花多少时间，或长或短；要“写”的范围和内容多和寡；以及对须记录下来的景物取舍的份量多少。这三个估计在写生时，尤其在集体写生时非常重要。 我以为“写生”既然为今后的创作而写，经验告诉我，下笔时要掌握：一、不要失掉时机；二、不要漏掉第一印象；三、重视天时地貌与地方特征。这样的写生稿，才有参考价值。当然，在“写”的过程中，要选择、浓缩、组合画面，要发现新的视角，尽可能避开他人熟见的套式与构图，尤其是对老题材、老景点，至关重要，收益才广。 我赞成吴冠中教授所提倡的写生方法，在对景写生时，不远离特定环境的特色，写生稿要参入自我的思路加以增减、移动、扩展或浓缩，将意境深化。将写生和整理合并进行，为创作铺垫好这样的素稿，不仅能从美学概念上再现对象，同时帮助加深了记忆，并提高了写生能力。一举三得，善莫大焉。再说，中国山水画，本身即利用多焦点透视法去布局画面，不妨对一个景点，采取多个写生角度，例如，面对一座奇峰或一株天然造型特美的古树、一块怪石，可以围绕或俯仰观察、记录，合而为一，给以后创作更能创出感人画面。 面对一处“佳山水”，写生时常会遇到一些问题：时间仓促，尤其在景物感人处特多，总怕漏掉一个画面；其二，头脑中存在“先入为主”的画法，对不同感受的景物，却用了同样的习惯笔法；其三，舍不得删舍、浓缩而包罗万象；其四、忽略了地质地貌、人情风俗、天时环境等的考查和发现，抓不住特色；其五，不善记忆，依赖画幅；其六，忽视文字记录（即旅行杂记之类）。注意了这些就自然能克服“千人一面”的弊端。 我以为写生时，要善于对比、分解、抓特征，例如：同是山峰，张家界的山峰、黄山的山峰、漓江的山峰，却各不相同。张家界的是石英沙页岩，分层清晰，轮廓锐利；黄山的是花岗岩，早期冰川琢成，坚棱浑钝，似堆似嵌；漓江两岸的山峰是石灰岩构成，奇形怪状，起伏如波。再说，类似山峰的石林，如云南路南的石林、川南兴文的石林和攀枝花龙洞（坪）的石林，也各具特色，迥不相同。这些都殊异于地理特征，写生得分析对比，才能给创作时提供丰富的题材，杜绝了司空见惯的格调。各处如以一种笔墨，势必摆脱不了贫乏的单一形式，更说不清它在天南或者地北呢？又怎能表达以后在创作中的意境深化与多彩的世界呢？ 我以为写生，不仅有记录“全景”的类型，这是抓“景”。另有抓“物”的类型。所谓抓“景”是包括大范围，甚至仅一角的画面。所谓抓“物”，是写一件物体，如一块岩石、一株树、一船一车、一人一畜……细致观察，分析认识。无论用什么写生工具：毛笔、铅笔、钢笔、蜡笔，抑或是炭条，都可以记录。只要易于携带，易于造型，易于保存，面对景物，立即确定，有需必写，有景必写，有利用价值的必写，虽现在未用上，以后总会发挥作用的。 八、中国水墨山水画题材与构图的探讨 1998年丁厚生于成都 既然是山水，它和“风景画”，都是取材于客观目所能见的山山水水。扩而言之，诸如：山峦、幽谷、深涧、溪流、飞瀑、洑泉、林丛、古木、磴道、曲径、茅屋、村舍、亭台、殿宇、高塔、浮屠、楼廊、桥梁、湖泊、水潭、沼泽、津渡、大江、长河、礁岸、海洋、沙漠、草甸、城垣、关塞、大厦、宽衢、老宅、小巷、市廛、集镇、酒肆、茶坊、舟车、驮队、孤旅、群体、渔家、牧人、稚童、翁妪、畜群、禽滩，直至风雪云雨，夕晖朝霞，亢阳沉阴……列不胜列。更蕴以时代特征、社会趋向、国策扬抑、人民喜恶等意识形态范畴上的众多题材皆可入画，皆可作为主题描绘。
但，也可简而言之：但凡客观存在的各种“物象”，无论中国水墨山水画或“风景画”都可以表达在画幅之中。然而，依其各类画种，在其处理当中，总会区别于“善于”或“不善于”，“习惯”或“不习惯”，“协调”或“难协调”，“合”或“不合”各自风格，以及适合欣赏习惯与否的心理趋势等等。这就存在着一个“题材选择”的课题了。因为按照中国山水画的特性，画面上不仅要画出客观的“风景”，更主要的须蕴含画家自身的心理感受，并将题材寓入“诗化”的境界。因而不得不说，中国水墨山水画有丰富的抽象内涵，即所谓“画外意”，这就是从笔墨技法上的抽象，深入到“意”的抽象，故而富含崇高的哲理。之所以，许多研究国画理论的学者，似乎最后结论都归入了“天人合一”这个绘画理论的高度。让大自然与画家心理反应合二为一，用富含深邃意境的中国水墨山水作品，展现在欣赏者的面前。 当然，本文涉及的是对题材的选择，目前中国水墨山水画的选材在构图上有常见的形式与对象，有偶然发现的形式与对象，当然更有少见的或未见到的形式与对象。如像，当前有人提出“城市山水画”的建议。现代化的城市：参差的楼群，缤纷的宽街，巨大华丽的车辆、船艇……，其实认真来说，画“城市建筑群”，“繁华的街市”，早在汉晋隋唐时代就产生了以描绘崇楼丽阁，繁市广衢的绘画形式了，诸如“界画”、“青绿工笔山水”，又如像《清明上河图》式的“风俗画”，这些都是中国水墨画的一个分科。即使到现代，多少画幅上也早画进了铁路、桥梁、公路、汽车、铁塔、电缆、工厂、市镇、船舶、海市……问题在于本文于前面已提到的“善与不善于”、“习惯与不习惯”，它受到欣赏者与自身思维的制约，往往会出现在构图或技法处理上的不当，而易于形成“用中国水墨画特有的工具和原料”，画成了“洋片儿”式的或西画风格式的“风景画”，这就成了“嫌疑”作品了。所以我想，任何题材不是能否作为中国水墨画题材的问题，而其弊结在于，在中国水墨山水画如何去构图？怎样寓入诗化情感？具体技法上怎样去处理？如何去应用中国画的笔墨去解决各种题材？这才是重要环节之所在。无论什么题材，什么样的构图，以什么笔法墨法，只要没有失掉“中国格调趣味”就是上乘之作了。现代派抽象画家赵无极先生的作品，不管其画面如何的色彩班驳，造型上如何的抽象，然而细细体味，总有一股子“中国水墨山水”的滋味。他的作品与现代西方抽象画家的作品有质的差异，即使有少数西方抽象画家们偶有类似中国画风格的倾向，他们也承认是受了中国风格影响形成的。说来说去，离不开一个“中国风格”，也即是适合中国水墨风韵的品格。关键在于要用中国水墨绘画的艺术构思去升华提高。至于如何与山水嵌合，画面上的“宾”与“主”的定位，当随画家各自心目中的构思为依据了。我以为抓住“天”与“人”的关系处理，既是人类的各种活动与大自然的关系处理恰到好处。更具体点说：也就是要在画面中，将美丽的、原型的、自然的环境，与人为的、刻板的、列阵式的建筑物用中国水墨山水画的风格、方法、形式加以调整、布置、穿插、隐现。当今，全球性的都注意到了大自然的保护问题，尤其是地球的森林、水土与自然环境的回归，以及人类的生存空间，能够展现绿色的大地，我以为这就是“天人合一”的工程与绘画，尤其是山水的题材。当然，作为中国水墨山水画作品来说，是艺术的再创造，不是“图解式”的招贴画或广告式的简单作品。 最后，我最钟情的题材，偏重于，也是偏爱于真正天趣盎然的大地，自然界的原型景色。它是粗犷的、朴素的、生气勃勃的“地球本色”。因而，我的画作，苍山流溪，茂林原野和朴实勤劳的山农驮夫、船家货郎。这就是我常常选择的题材。 九、关于中国水墨画“意在笔先”的问题 1998年丁厚生于成都 中国画包括中国山水画，自唐宋以来，尤其是宋代以后，形成了这样的提法：“胸中丘壑，纸上云烟”，“诗情画意”，“胸有成竹”，“寓情于画”……也就是说，先“胸中”（即指心中所思）有了诗意，才能在纸上画出景物来；或先有了“诗”、或诗样的文字，诗般的感想等等表述，才能引导入画。这些我也觉得很有道理的。所以决不会说“纸上云烟”在前，而“胸中丘壑”在后。或者漫无目的的画上一张画，才去从画中的墨块色彩上去凑合含意。
不过，反之，绘画界也有不入这个框框的事实。例如有些作品大幅面地泼彩、泼墨、泼水之后；或滴墨滴色的水中以宣纸洇粘出不规则的墨痕、色块之后；或木纹、石面上拓印的画面形成的墨迹色斑之后。然后根据这些难以“意先”控制的色痕、墨块水韵及无规律的纹理中，再以笔、墨、色彩去连接、点缀、勾勒、拼镶，形成意想不到而又能为人们理解欣赏的作品，最后，才来体味命题咏诗。这些画作当称为意在“笔后”的作品了。两者之间，谁应在先，谁应在后，这对中国山水画的绘制、发展、理论指导都有抑扬进退的功能。不妨看看听听读读古今中外文学艺术界的作品。 在音乐作品中，既有标题音乐也有无标题乐曲。在国外多少大作曲家，诸如贝多芬、肖邦、拜厄、巴赫、门德尔松、柴可夫斯基……都有不少无曲名的乐曲，有时只有某种曲式如“奏鸣曲”、“舞曲”、“波尔卡”或者干脆标上“作品”几号。例如拜厄（55），拜厄（88），巴赫作品13，等等、等等。在我国音乐中，也同样大量存在曲名与音乐旋律与主题大相径庭的作品。例如人人皆知的乐曲《江河水》顾名应该是描写蜿蜒明丽的江河风光，可乐曲旋律给人一种凄厉的悲歌、呼号的哀鸣。又如《二泉映月》，按题意应该是清泉月色相辉映的情调，然而乐曲的感受却是瞎子阿炳如诉如愤的身世叙述。如果翻一翻，听一听古曲《汉宫秋月》《关山对》旋律中哪能体味出明月高楼与空旷的关山。这就说明不少音乐作品中也用不上先定个名，或蓄意引进一个固定的框框中去。 再说，在我国古体文学中，古今不少的诗人作品大有无题的诗作，只有诗句没有标题，任君感知体味和解释。例如最著名“无题”诗，李商隐“昨夜星辰昨夜风”，“相见时难别时难”，至今解释也无统一。唐宋以来，不少大诗人都写了一些无题诗，举不胜举。在词作上，元曲中，只有词牌与曲牌，如无副题的话，根本也归入无标题之作品。所以，近代绘画界，尤其是西方的油画作品，不少出现无明确标题的画幅（多数在抽象派作品中）。这些也如无标题的乐曲相似，仅以“作品一号，作品二号，三号……”而分立。在我国水墨山水画的作品，现代也出现不少近乎无标题的画作，同时也有部分画作也标上“作品一号、二号、三号……”纵观以上无标题或题与内容不合的作品，其艺术内涵也是相当丰富而深邃的，只凭每位鉴赏者去自我感觉和解读，各解各的，不能一言以蔽之。当然，其中也不乏“莫名其妙”，即连作者自己也解释不清楚的作品。这类大作，这里，我的理解度和知识太差，无法写进“我之见”的浅论中了。本文又应该回到主题“意在笔先”上来。 我国水墨山水创作时，的确存在着初始先有“意”而下笔，画到中途“原意”已无法控制，随着墨趣、笔势，衍入到另一种意境或更深一层的意境中去了。那么，开始之“意”不得不跟随而去。甚至根本改变了“原意”，这种情况是有的。据说，画家陆俨少先生曾说，他常常随着笔势，把原有的布局打乱了，而随着落笔的笔墨生发、衍化，却创作出更加深邃的意境，和感人的作品来。如果有意访问山水画家们一生中这样的创作际遇，或多或少都曾出现过。春景原意改成了秋景，蜿蜒流布的远水中途改成了苍茫的山野……例子是相当多的，无法在我这篇短文中赘述。 从以上呈现的三类情况，各有所依，并不能“依古炮制”，似乎非得“意在笔先”不可。也可以“意在笔中”或“意在笔后”如我在写生时面对一处感人的景致，触发了我的艺术“神经”，于是“触景生情”了，更在这个视野中萌生出新意，我会按照心中萌生出的主观画面，紧贴着眼前客观存在的画面，以创作的“心态”去进行写生，往往有时在不违背客观地理特征的基础上，将景物移动、增减，甚至改变，把山径改为小溪，或把小溪改为曲径；或把荒坡改为田园，或把田园改为林幔……赋以一种心目中的题材。这些变化应该说先有画面产生遐想而生诗意。而后，强化诗情改动画面。从新组合成新的构图。从我这样写生与创作共生的过程来看：“笔—意—笔”，没有囿于程式的束缚。嗣后在画案上，又铺开这一景区的写生稿，选出其中的一张为构思主稿，开始下笔，画到某部分，感到另一稿中的素材更符合心中的意境要求，于是，又加改第一稿的构思与布局。因而整个创作过程中会出现不停的转换画意，直到完成。这整个过程概括为“意—笔—意—笔”，也不去遵循“程式”。甚至有时完成这幅画，又会感到原拟好的题款诗文不能十分妥帖地表达画意时，必要重新醖釀新的款诗。我以为这样的创作过程才是“读活书”、“活读书”。因而，山水画界的某些惯例，不应是一成不变的。世界在前进，艺术在提高，认识在深入，画技在改变，所以必须有选择性的保留，不一定死板地履行，这才是辨证的艺术观。 “意在笔先”在理论上讲是无可推翻和批驳的。在实践上，不应墨守不变。 黄纯尧老师批语： 一块石头，斑斑驳驳，凝视既久，你可能发现这些斑痕象什么，破壁残垣以及不平而毛糙的水泥地上你也会有同样的发现，如果依其形，添笔亦可成画，那些泼墨泼彩和泼水的“毛坯”也有类似的情况。粗看无意的，不是意在笔先。但是如果添笔以成画，岂非意在笔先？雕刻者利用巧色雕成虫吃蔬菜，也类乎此。 无标题音乐，无标题的画，只是没有标明而已，但这些音乐或诗句总是先要有一种情绪，情绪也是“意”，只不过朦胧一些，或者飘忽一些。从而读者听者很难有一致的感受和理解而已。 “意”一经形成后，有的一“意”到底，有的也会半途拐弯，拐弯仍是一种“意”，是对原来的“意”加以修正。作画特别是写意画，常有意外效果，或意外情况发生，要么重画，要么就势添新意改画；郑板桥说：“意在笔先者定则也，出于格外者化机也；”“化机”就是随机应变而成之。成什么？改成石头？还是改成什么？决定取舍是“新”的意，或补充的意。我竖起来画大画，有时不慎，墨滴下来浸在纸上，办法有二，一则挖补，维持原意，一是因势改为树石，添足新意，无论何种都决定于意。 至于把作品以标号明之，我看或者本来立意不清，画完后自己也说不明白，或者故弄玄虚，以标号掩其浅陋，这种作品以其昏昏，欲求观者昭昭，其可得乎？ 先乱涂乱抹一番，再来修改成图，立意在笔后，不宜提倡，否则会削弱从生活这个源泉中去找灵感，而走到闭门造车之路。 |
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